Localizaremos unha nova clave teórico-crítica na recensión da novela Amantia, de María Xosé Queizán, que Carvalho publicou no cuarto número de Agália, en 1985 (cit. por Carvalho Calero 1989: 309-319). Fóra do estricto xuízo sobre a arte narrativa da autora e sobre outras varias dimensións, das manifestacións que alí aparecen interésannos agora, en primeiro lugar, os apuntamentos sobre a novela histórica, modalidade que sempre atraeu ao noso autor, como creador e tamén como crítico e historiador. Nunha nota establece as variantes principais do xénero: non se detén nas novelas históricas de aventuras nin nas psicolóxicas, pero destaca a importancia das modalidades arqueolóxica e ideolóxica. Pois ben, a base da distinción textual entre estas fundaméntase en boa medida na presencia da descrición e na súa funcionalidade temática. Carvalho anota que a novela arqueolóxica está orientada á reconstrucción da cultura material dunha época, mentres que na novela ideolóxica o que se fai é evocar a correspondente cultura espiritual. Obsérvese que a clave aplicada non é só de índole semántica, senón semántico-pragmática, porque o relevante é i) o rendemento funcional da realidade descrita, ii) a propia selección do sector de mundo sobre o que se ofrecen datos e iii) o xeito no que todo iso sexa recibido e percibido por cada clase de lectores. Así, na novela ideolóxica o narrador "non se empenhará en informar-nos de como vai vestida a protagonista, a menos que algum detalhe do seu indumento seja relevante para o desenvolvimento da acçom ou para a caracterizaçom da personagem" (Carvalho Calero 1989: 319). Baixo estes presupostos, Amantia pertencería ao subxénero ideolóxico, mentres que a novelística de López Ferreiro exemplificaría a variante arqueolóxica, segundo pon de manifesto a consideración seguinte, tomada da Historia da literatura galega contemporánea (Carvalho Calero 1981: 421), na que pode apreciarse a incorporación do vector pragmático ao que antes me refería:

     O que estamos a ver determina dúas conclusións. En primeiro lugar, Carvalho elabora un esquema axiolóxico en virtude do cal sitúa a variante ideolóxica no vértice superior do xénero novela histórica. En segundo termo, diríase que na concepción do crítico a descrición sería tanto máis aceptábel como recurso retórico (dispositivo, elocutivo e argumentativo) canto máis suxeita estiver á utilitas da causa, tal e como esta se estableceu na inventio. Carvalho está, por tanto, contra unha descrición puramente ornamental ou adxectiva, non suxeita funcionalmente ao eixe orixinado por tema e trama (e na novela de xorne ideolóxico aínda a un eixe sociolóxico e/ou político); e está así mesmo contra a inflación descritiva, que fornece un exceso de información, sacando á superficie do texto elementos que en realidade deberían ficar recluídos no proceso de documentación e pre-escritura emprendido polo autor. Cando isto último afecta á novela histórica entramos no terreo (inferior) da que chamou variante arqueolóxica.
     Xa se dixo antes, por referencia a teóricos como Genette, Zoran ou Cervenka, que a fronteira entre descrición e narración non é sempre nidia. Mencionamos tamén que ademais das descricións de estados existen as descricións de accións (Adam e Lorda 1999: 142-153). Estas últimas son recorrentes na narrativa de Carvalho Calero cando se precisa dar conta de costumes ou sucesos repetidos, orixinando o que se coñece como relatos iterativos. Un bo exemplo atópase en A gente da Barreira, referido aos rezos e ás audiencias de dona Amélia (p. 65). O procedemento resulta moi visíbel cando se aproxima un feito de especial transcendencia ou intensidade emocional, case a modo de aviso. É ilustrativo o capítulo V da novela que se acaba de citar, titulado "As mazás", onde se plasma a sobreabundancia hormonal de don José Manuel. Acaso sexan esas as páxinas nas que con maior liberalidade se cede sitio para unha descrición non minuciosa pero si pousada en relación aos espacios exteriores e interiores:

     Lendo a súa recensión de Amantia, podemos constatar cómo Carvalho ten na mente ambas posibilidades -descrición de estados e descrición de accións- cando critica a presencia de material sobexo na novela de Queizán. Para alén disto, revélasenos tamén o sentido profundo dunha advertencia que aparece no "Limiar" da súa Narrativa completa verbo do proceso creativo de "Os señores da Pena", relato no que o sistema descritivo é ben máis rico, gallado e patente que en A gente da Barreira, con incorporación de recorrencias isotópicas no eido descritivo, como a que comparece nas topografías e prosopografías dos capítulos "Prólogo", "Intermedio" e "Epílogo" (Carballo Calero 1984: 111-112, 127-128 e 152-153), ao xeito das didascalias de apertura nos actos dunha peza teatral; un pattern excesivamente declarado e efectista na súa intratextualidade se medimos o recurso co propio metro crítico autorial, coincidente por certo coa poética narrativa propugnada por Salgueiro en capítulos como o trixésimo da Primeira Parte da novela Scórpio, intelixentemente estudiados por Delgado Corral (1989 e 2000).
     No "Limiar" citado presentábase "Os señores da Pena" como "un texto constituído por materiais para elaborar, apenas apontamentos" de feitío tabeliónico sen a suficiente transformación, composición e estructuración literaria (p. 10). Eses materiais pertencerían en rigor, así se suxire, á fase de documentación, aos pre-textos. Igual que Carvalho, o metapersonaxe Salgueiro rexeita a novela como documento social suxeito a unha verosimilitude material; afástase xa que logo da aspiración naturalista de ofrecer "umha reproduçom científica da realidade". O que querería elaborar é

     Chegados a este punto, ¿podemos tirar do sistema descritivo de Carvalho Calero unhas bases formais, retóricas, temáticas e hermenéuticas suficientes para a comprensión global da súa poética narrativa? Con certeza, non; pero se a pregunta fose menos esixente e alí onde se dixo suficientes aparecese ilustrativas, ou aínda significativas, a resposta sería diferente. Nun estudio breve pero abondoso en datos narratolóxicos, Carlos Quiroga (1992) advertiu de maneira moi gráfica sobre a pluralidade das opcións atendidas polo autor nos seus relatos, razón que evidencia a dificultade de localizar un único elemento que sirva como pauta determinante do resto, un elemento en relación co cal se establecese unha posíbel rede de dependencias e subordinacións. No que atinxe á descrición, os resultados da nosa pesquisa corroboran a diversidade apuntada por Quiroga, se ben a multiplicación da presencia e funcións desta clase textual non depende unicamente da extensión do relato, nin tampouco do momento histórico da escrita. Amais diso hai que contar co que antes vimos sobre a densidade catártica de cada peza narrativa concreta.
     Unha posíbel lei, que convido a contrastar e en todo caso a administrar con cautela, sería a seguinte: a narrativa de Carvalho Calero introduce máis descrición canta maior carga catártica incorpora. Neste sentido defendería eu a existencia de dous extremos que corresponderían a A gente da Barreira, dunha banda, e a Scórpio e "O lar de Clara" da outra.
     A catarse como mecanismo autocognoscitivo e purgativo demanda na praxe narrativa do autor afianzar as potencialidades esclarecedoras da descrición, demorando a miúdo o seu desenvolvemento e chegando en ocasións a constituír por derivación auténticas pausas digresivas. Dito noutras palabras: os narradores habilitados por Carvalho nos seus relatos describen desde logo para trasladar información sobre o seu mundo ficcional aos narratarios correspondentes, e por vía deles aos lectores empíricos, pero sobre todo describen para describirse, para (auto)identificarse eles propios. Hai mímese, raramente intriga, pero todo se supedita á catarse, baixo certas circunstancias -como a do capítulo XLV da Segunda Parte de Scórpio (p. 343)- presentada como epifanía polo propio enunciador narrativo, nun exercicio metahermenéutico. Xusto iso é o que enfraquece a acción e a trama, desdebuxadas entre elipses, sumarios e indeterminacións, agochadas e fragmentadas. Nada do anterior sorprenderá a quen asuma con Martínez Pereiro e outros estudiosos da obra de Carvalho que esta non naceu con vocación comunicativa senón autoindagatoria. O propio autor de Scórpio recoñecía na súa producción literaria un exercicio reflexivo, un soliloquio.
Orabén, ¿como se articula na textualidade e na secuencialidade dos relatos o sistema descritivo? Carvalho é ortodoxo a este respecto e opera con mecanismos propios da narración realista e naturalista, adoito sometidos á ollada dun personaxe en particular, o cal supón unha preeminencia da modalización sobre a espacialización, ben porque personaxe e narrador coincidan ben por emprego do estilo indirecto libre. A segunda destas dúas alternativas é recurso habitual no primeiro Carvalho, como podemos ver no capítulo inicial de A gente da Barreira:

     A narrativa do noso escritor prioriza as topografías e as prosopografías ou descricións externas de seres vivos, estas últimas por aplicación habitual a personaxes femininas vistas desde unha perspectiva masculina marcadamente epidíctica e avaliativa. En Scórpio hainas tamén de perspectiva feminina, como no capítulo vixésimo quinto da Primeira Parte, onde Merche fala de Amália. Incluso cóntanse tres de carácter reflexivo: a propia Amália dedica unhas liñas a presentar o seu corpo no capítulo vixésimo cuarto da Primeira Parte, igual que Rosário no XLVII da Segunda, e Helena fai o propio, xa con máis vagar, no LX da Primeira, que comeza así:

     Hai tamén etopeas, neste caso atentas fundamentalmente a varóns; unha das máis representativas pode ser a de Manuel Azaña, no capítulo cuadraxésimo sexto da Segunda Parte da novela citada, na voz de Salgueiro. Contra o que cabería esperar tras ler os rótulos dos capítulos de A gente da Barreira, son infrecuentes as pragmatografías ou descricións de obxectos na narrativa de Carvalho. As focalizadas nas casas son unha excepción. É interesante observarmos que tamén entón a espacialización está subordinada ao par modalización/temporalización -xa se dixo que malia o peso semántico-temático dos lugares nos que se desenvolven os feitos. Esa é a razón pola que na obra narrativa deste autor cobra tanta transcendencia a comparación latente entre aparencias ou fenomenicidades pasadas, presentes e futuras, sempre contrapunteadas polo deterioro, o acabamento, a desaparición física, a morte.
     Desde o punto de vista da dispositio, é corrente que os inicios de relato incorporen unha topografía dun espacio aberto, que en A gente da Barreira é en realidade dobre, por atención ás terras do fidalgo de Eirís e ás do marqués de Gomesende. A descrición dun lugar dá principio así mesmo a "Os señores da Pena", "O lar de Clara", "Os tumbos" e "A cegoña", no último caso non por referencia concreta senón xenérica (ao país de Erika, despois tamén á súa granxa). "Provérbios otomanos. De Selim a Solimám" (1985) é a única composición narrativa de Carvalho que prescinde por completo da topografía, mentres que "Aos amores seródios" e "As pitas baixo a chúvia" redúcena e fan difusa a súa presencia. O caso de Scórpio é moi particular, porque multiplica os escenarios da acción e non outorga preeminencia semántica a ningún deles. Quizais por iso a topografía mingua en presencia, coa salvidade dalgúns capítulos bélicos, como o vixésimo noveno da Segunda Parte.
     É xeral nas descricións de Carvalho -e isto vale igualmente para prosopografías, etopeas e topografías- o predominio do que Denis Apothéloz (1983) distingue como primeira das catro operacións lóxico-discursivas do texto descritivo, a aspectualización (as outras tres son a tematización, a afectación e a asimilación), por mediación da cal se introducen os diversos aspectos dunha clase-obxecto, as súas partes e as súas propiedades. No caso das prosopografías de personaxes femininas isto conduce obrigadamente ao que na tradición petrarquista se chamou brasón, e antes descriptio puellae, unha codificación convencional do que en linguaxe patriarcal se coñece como atributos femininos, moi recorrente en Scórpio, tanto que case non hai personaxe feminina sen a correspondente aspectualización, percorredora de faciana e corpo, estendéndose despois aos movementos, vestido e calzado, nalgún momento tamén ás cualidades emocionais e espirituais, hábitos e capacidades intelectuais, co cal iriamos xa ao marco da etopea e, en conxunto, ao da effictio ou retrato.
     En consonancia con procedementos explorados sobre todo na súa poesía (March 1982; Souto Presedo 1989; Blanco 1995), Carvalho establece en ocasións unha correlación mítica ou histórica coa figura feminina retratada. Entra aí o operativo que Apothéloz denomina asimilación. É o que ocorre no capítulo undécimo da Primeira Parte, cando se describe a Júlia e se lle outorga o nome de Cleo por referencia a Cleopatra e a Cléo de Mérode. O autor dixo no seu día a Fernán-Vello e Pillado Mayor (1986: 133) que a contemplación do corpo feminino na súa dinámica e no seu estatismo obedecía nel a un pulo obxectivo dirixido a aprehensión da beleza como deleite óptico e símbolo vital. O personaxe de Sagitário concorda con isto nas reflexións que contén o capítulo XXI da Primeira Parte de Scórpio. Pola súa banda, Salgueiro, no capítulo XLVIII, tamén da Primeira Parte, introduce a autoironía, tense dito que vicaria, cando se pregunta se o que está a escribir non será unha novela rosa con excesivas concesións á filosofía de clase que a concepción ideal do mundo adoptada polos protagonistas da súa historia proxecta sobre eles. Incluso protesta: "E nom é isto um desfile de modelos numha cidade provinciana..." (p. 127).
     A operación de tematización prodúcese cando algún dos aspectos dunha clase-obxecto accede de seu a ese mesmo estatuto, demandando en consecuencia un desenvolvemento descritivo propio. Hai un bo exemplo no comezo do relato "A cegoña". A descrición de arranque vai referida ao país de Erika. Entre os seus aspectos constituíntes faise mención das granxas isoladas, e precisamente a granxa de Erika será a que de seguido se configure, ela mesma, como clase-obxecto, co río, a currada, a cociña, a familia, a cabuxa, os parrulos... A operación inversa recibe o nome de afectación. Dáse cando sabemos a posteriori que a descrición presentada era en realidade a parte dun todo máis complexo, tamén merecedor de descrición. Carvalho non optou case nunca por esta fórmula de progresiva abertura focal, quizais pola súa incomodidade cun primeiro plano analítico excesivamente longo e polas garantías que sempre lle ofreceu a mirada panorámica como inicio das unidades narrativas, sen necesidade estricta de deter a acción.