INSTRUCCIÓNS PARA COMER XARRETE, Manuel F. Vieites

O feito de que Eugène Ionesco cualificase de “absurdo” o ter sido clasificado como un dos autores paradigmáticos do que se coñeceu como “teatro do absurdo” constitúe unha escusa inmellorable para iniciar unha fonda revisión e quizais para realizar unha reescritura dunha das xeiras máis importante na historia do teatro e da literatura dramática occidentais, coa consciencia plena de que facelo desde a periferia tamén supón un desafío necesario para mostrar a nosa existencia, supostamente dependente e subsidiaria. Ionesco é un deses autores que, como Fernando Arrabal, utiliza unha serie de estratexias lúdicas no tratamento da materia dramática que rematan por converter en patolóxicos moitos dos feitos comunicativos presentes nas súas obras. Nalgúns casos estamos diante dunha ruptura, que quere ser radical, dos principios sobre os que se asentaba a creación, a comunicación e a recepción literarias, ou dunha revisión dos principios estéticos da modernidade, mais noutros esas estratexias non obedecen tanto a unha rebelión contra un canon, canto dunha negación da modernidade mesma. Nalgunhas das obras máis consideradas destes autores tamén podemos entrever aquel berro eficaz, No future!, co que os Sex Pistols, na coidada estratexia comercial deseñada por Malcom McLaren, poñían fin a unha época que xa fuxía na memoria. Foi a finais dos anos setenta, cando a condición posmoderna se instalaba en tantas conciencias e o chamado capitalismo avanzado iniciaba a batalla final na instauración dunha nova orde mundial: a globalización. E nesta batalla houbo, claro está, moitos sublimes “tontos útiles”.
Non queremos insinuar que Ionesco fose un deles, pero ó mellor xa temos a distancia histórica suficiente para volver analizar a súa obra, sobre todo recuperando a vella e substancial polémica que o escritor romanés mantivo co prestigioso crítico británico Kenneth Tynan, agora que tamén se acepta a distancia considerable que separa a súa obra da de Samuel Beckett ou da de Harold Pinter. Tamén sería posible ler, analizar e interpretar unha parte de todo ese corpus textual partindo dalgunhas experiencias escénicas das primeiras vangardas, nas que atopamos moitas desas estratexias lúdicas (aquela pulsión por amolar, anoxar e confundir ó público, tan propia dos futuristas italianos) e, sobre todo, formulacións precisas desa comunicación paradoxal coa que supostamente pretendía mostrar o carácter absurdo da vida cotiá, ou, por dicilo dunha maneira máis precisa, da burguesía europea da época. Unha nova lectura que nos axude a determinar canto hai nesa obra de subversión real, de ruptura de códigos e ata onde chega a súa querencia por “épater le bourgeois”, sen deixar de admitir, por suposto, a heteroxeneidade que presenta a súa creación dramática no seu conxunto e velaí temos textos tan salientables como Rhinocéros ou Le Roi se meurt, que semellan mostrar novas direccións, quizais formas máis elaboradas do seu rechamante nihilismo existencial.
Neste novo texto de Xosé Luís Martínez Pereiro (A Coruña, 1959), tamén alteza unha considerable pulsión lúdica, pero está moito máis próxima ó surrealismo primitivo, selvaxe, irónico e corrosivo que practicaban os Marx Brothers, particularmente Groucho. En efecto, estamos diante dun texto ó que dificilmente se poden aplicar conceptos como o de presentación, nó e desenvolvemento, pois os acontecementos poden tomar rumbos totalmente inesperados, polo que aquello que comeza como comedia de salón pode derivar nun suicidio colectivo. E as diversas situacións que presenta este delirio colectivo, que ten na guerra dos sexos unha sorte de pano de fondo esvaído e impreciso, están recreadas a través dun prisma que reflicte un mundo cunha marcada tonalidade surrealista, que se manifesta tanto nos diálogos, inzados de xogos de palabras, como na peripecia vital dos personaxes e na súa caracterización , personaxes entre os que atopamos dous matrimonios que, en boa medida, nos fan lembrar ós protagonistas de Who is afraid of Virginia Woolf?, a coñecida peza de Edward Albee. As relacións que se establecen nas parellas integradas por Roi e Sara, Isaías e Berta, Sara e Isaías, Roi e Isaías, Sara e Berta e Roi e Berta, presentan os trazos inequívocos daquelo que investigadores da interacción humana (a esencia do drama) como Paul Watzlawick denominan “comunicación patolóxica”, fillos imaxinarios incluídos.
En todo ese xogo relacional que se produce nas citadas díades aparecen reflectadas mitoloxías, imaxes e xeografías dunha xeración supostamente progresista e liberal, particularmente os referidos a cuestións de carácter sexual (a liberdade sexual na parella) e á literatura como esixencia vital ou como espello de vida (o síndrome recorrente dos Panero), e moi diversos clichés de carácter culturalista (música, filosofía, ideoloxía…), que tan ben definen ese grupo xeracional que asumía mitos e símbolos da gauche divine. Tamén a guerra de sexos, por suposto, o que provoca tanto unha visión aceda de certos roles do varón como unha reflexión respecto dese feminismo compulsivo e victimista que tantas veces se queda na tona das cousas e dos feitos, para buscar e denunciar posicionamentos e comportamentos falocéntricos en todo tempo e lugar, mesmo na maneira de pelar as patacas ou de enfiar unha agulla. Esquecendo o que se define como politicamente correcto, o autor inza a obra de referencias constantes á actividade sexual, por veces en diálogos cheos de enxeño, como a conversa entre Roi e a Megaputa, na que a linguaxe informática se tinxe de connotacións eróticas: “tratamento de textos”, “datos para meter na base”, “formatear o disquete”, “pillar algún virus”, “o disco duro”…
Tampouco faltan os personaxes atípicos, imaginados desde unha óptica claramente surrealista, como o Busto de Beethoven, o Retrato de Schopenhauer, O medidor de muslos con cinta métrica, o Decapitado en prácticas ou o Vendedor de paciencia, que lle dan á acción un aire de irrealidade, de inestabilidade e de permanente transición, creando unha atmosfera case absurda. Ou as escenas nas que os personaxes se limitan a enfiar frases feitas (“As árbores caducifolias non nos deixan ver o bosque”, “Zamora non se gañou nunha hora”…) ou o falar en verso (“Que tal a cicuta? Berta é medio puta”). Procedementos que ora proveñen dos traballos cinematográficos dos xa citados Marx Brothers, entre outros, ora semellan ter algún tipo de relación coa escena surrealista e coas primeiras pezas dramáticas de Eugène Ionesco. Finalmente, cómpre destacar que Xosé Luís Martínez Pereiro sabe aproveitar a dimensión literaria do texto, establecendo unha relación permanente co lector, sobre todo nun texto secundario salferido con reflexións, comentarios cheos de rexouba e dunha acertada mestura de ironía e retranca.
É así como se vai construíndo a hipérbole da estulticia que tantas veces se instala nas conductas do elixidos. E así tamén volvemos ó autor de A cantante calva, en tanto que aquela deriva antirrealista que percorre as súas primeiras creacións, en clara oposición a autores tan salientables como Bertolt Brecha, Arthur Millar, Albert Camus ou John Osborne (non falamos pois do realismo socialista), semella ser igualmente un trazo distintivo dun pequeño grupo de creadores dramáticos galegos entre os que estarían Xosé Cermeño, Antón Reixa, Joao Guisam ou o propio Xosé Luís Martínez Pereiro; autores que, aínda considerando as diferencias evidentes nas súas trayectorias, credos e creacións, conforman unha tendencia marcada por unha visión da realidade entre humorística, paródica, irónica, culturalista e superrealista.
Unha lectura da realidade, válida e lexítima que, con todo, nos sitúa diante de interrogantes similares ós que formulara Kenneth Tynan a finais dos anos cincuenta, porque malia as diversas declaracións que ralizara Ionesco no seu día, a súa obra ten unha clara deriva ideolóxica, pois como subliñou o crítico británico Ferry Eagleton en diversos traballos, a ideoloxía sempre está presente na conduta humana, tamén nas maneiras en que un autor recrea e representa o poder, sobre todo na forma en que imaxina as relacións entre os sectores dominantes e as maiorías e as minorías dominadas, ou as dominacións que se producen entre os propios dominados. E nesa perspectiva e atendendo a unha parte da súa obra, Ionesco non deixaría de ser un sólido precursor, ou modelo canónico, deses intelectuais elitistas e ironistas que imaxinaba Richard Rorty; unha sorte de gentleman nihilista e sempre distante fronte á retórica da linguaxe, diante de calquera utopía emancipadora. Mais o que verdadeiramente reclamaba Kenneth Tynan non era unha mensaxe dogmática e totalitaria (e cómpre sembrar que sempre hai mensaxe, sempre hai expresión e comunicación, mesmo nos casos extremos de autismo), senón unha lectura comprometida da realidade e coa realidade (Camus, por exemplo). Unha necesidade que se deixa sentir nestes tempos de transformacións tan previsibles, sobre todo a medida que medra e cobra forza ese amplo movemento que loita contra a globalización económica, política e cultural, polas libertades de todos nós.

Reseña a Carne de estatua, Baía Teatro, Baía Edicións. A Coruña, 2001.
Revista Guía dos Libros Novos, páx, 31 do nº de Outubro 2001.