2. O EXILIO INTEGRAL
Instalados xa na singradura biobibliográfica do noso productor literario, interésanos, antes de intentar o bosquexo das claves do seu -universo literario, amosar o seu posicionamento ante os factores, correlacionados, soeiopolfticos, económicos e culturais, a través dalgúns dos escritos non literarios, para poder reconstruír a grandes trazos a súa visión do mundo e explicar, na medida do posible, o porqué da súa escrita.
Pódese dicir, a nivel xeral, que o rexeitamento por parte de Pexegueiro dun tipo de sociedade na que a violencia e o alleamento son as pautas dominantes constátase de seu en moitas das súas peripecias vitais e teno explicitado reiteradamente en textos como o que aparece nas lapelas de Mar e naufraxio, cun discurso anticapitalista e antiimperialista, na uña do aparco-comunismo, tal como se observa neste fragmento:
A burguesía, sempre ó servicio do Capital. e representada como Poder nos Estados Fascista e Opresores, anque coa máscara da Democracia, tan sóio se preocupóu de "educar", dacordo cos seas programas i esquemas alienantes e represivos, a uns cantos. Os suficientes pra seguir manténdose como Clase Dominante. Ó resto da poboación era preciso tela analfabeta. Porque era preciso, i é, ter unha "masa movilizable», «troglodita» e sentimentaloide para manexar i explotar.
Con todo, a pesar da súa radical oposición ó sistema, ou quizais por mor dela, nunca militou en formacións políticas ou en organizacións sindicais, aínda que si se sentise moi achegado á ideoloxía e á práctica da esquerda nacionalista. Os seus esforzos centráronse no traballo da palabra, pero non por iso sen implicacións sociopolíticas a prol da transformación real das estructuras sociais. Para alén das obras literarias, achamos a un Pexegueiro que se dedica a participar (xunto con Reixa) en recitais nos que se solicita -situémonos en 1980- a inmediata liberación de Méndez Ferrín, ou a desenmascarar as estratexias das democracias occidentais, reclamando a liberdade plena da persoa e de Galicia como pobo e instando á revolución diaria:
O día das letras galegas é o recurso da incapacidade dunha lenguaxe pra concienciar a un pobo históricamente acomplexado e que, inconscientemente, desprecia todo aquelo que produce. É o recurso da «legalidade» do poder pra que a mentira e a represión señan máis disimuladas, e, na Europa democrática, todo teña un «tic» de «libertade», ou de «libertades», cardo a verdadeira libertarde empeza por descodificar os sistemas de control psicolóxico, acabar coas desigualdades económicas e culturais, e recuperar a nosa historia, a nosa linguaxe e a nosa identidade como pobo libre e dono dos seus recursos, do seu destino e da súa creación (6)
A relación que sostén coa lingua (e, de resultas, co país) é, sen embargo, bastante problemática e presenta un cariz distinto segundo as etapas da súa vida. O feito de que a súa nai lle falase en castelán, nun contexto no que o galego era a lingua usual, a súa marcha de Galicia ós quince anos e a introducción no mundo da literatura a través do español, determinaron, en conxunto, que comezase a escribir nesa lingua. Se a isto se lle suma un conflicto co pai, galegofalante fiel, explícase a actuación dun proceso psicolóxico que o conduce, despois de traballar con esmero o galego, a recorrer 6 castelán irrefreablemente tralo seu autoexilio e diga: «Hoxe non sei cal é a miña lingua. Penso que escribo desde a Linguaxe máis ca desde o idioma. E que xa a miña patria é o Exilio, ou a Linguaxe" (7)
É a linguaxe, xustamente, para Pexegueiro, o único medio que é quen de posibilitar unha modificación do rumbo dunha Historia asentada na colonización, a destrucción e o bloqueo, porque a Irise da Humanidade -a disociación entre coñecemento e emotividade, seguindo a Rita Levi Montalcini-, localizase na atrofia da intelixencia sensible, do recoñecemento do Outro, da Linguaxe, ó resto, cando
Eles ocuparon a linguaxe e torturaron as palabras. As palabra non son sen min. Pero eu estou preso. E «eles» non deixan que fale. Estame prohibido falar. «Eles» teñen unha lista de palabras -que son as miñas palabras-, que me ofrecen e que debo usar asegún as súas fórmulas. Hai palabras que non debes pronunciar nunca. Esas palabras poderían acabar coa túa representación. (8)
E aínda máis claramente:
Prevalece a razón do útil (...) para seguir estrangulando ó home, retrasa-lo desenrolo do pensamento e seguir acumulando datos estadísticos sen máis valor có do utilitarismo brutal e suxo do desprecio de uns polos outros. Poucos se dan conta que é na linguaxe onde o borne se xoga o seu futuro como ser humán. E que, quizáis, é aí onde está a nosa tarefa: ¡Redescubri-la linguaxe das cousas! (9)
Trátase, logo, de recorrer ó inconsciente, ó poder de reconstrucción da infancia e o desexo: «só o inconsciente pode atravesar a historia, torturar a razón e poñer en crisis dialécticamente os códigos establecidos». (10) E descubrir as verdades que a linguaxe imposta, a encrática da que fala Barthes en Le bruissement de la langue (1984), escurece coa repetición e o uso que se estende baixo a protección do poder. De aí a necesidade urxente de escribir establecendo unha conexión entre a linguaxe corrente e a reveladora e de aí que a primeira motivación da súa escrita radique na convicción de que a literatura é portadora do poder de incidir na mente do individuo en canto que aceite transformar as estructuras textuais dende a base do seu artellamento sintáctico-semántico (11). Aínda que estas pretensións queden circunscritas ás canles tradicionais da edición das obras e a entrada destas no sistema de mercado, a súa fe na literatura («cardo a realidade se transforma en dogma, a poesía é libertade») (12) lévao a apostar pola profesionalización necesaria para elaborar un discurso tal, e, como consecuencia, por unhas modalidades textuais que soen ser cualificadas de difíciles, porque «é un risco que tes que correr cando buscas a memoria das palabras». (13)
Xa que logo: imbricación entre forma lingüística e estado de sociedade e procura da reconciliación entre a palabra do escritor e a dos homes mediante ese labor de extenuación que conduce á «éscriture á haute voix» (de novo Barthes, 1972 e 1973). E detrás desa imbricación adivíñase, con certeza, o segundo Wittgenstein, a antropoloxía estructural e dun humanismo universalista de Lévi-Strauss, a escisión e alienación do suxeito ó se inserir na orde simbólica da teoría psicanalítica de Lacan ou as relacións entre poder e saber de Foucault, interiorizados sempre dende un desexo de liberación íntegra do home, dende esa clarividencia que exiliamos irremisiblemente.
3. UNHA POÉTICA NÓMADA E INSUBORNABLE
O conxunto da obra de Pexegueiro amosa unha coherencia interna envexable en base a uns eixos temáticos -a liberdade, a sensualidade telúrica, as ardes e os mitos sociais reproducidos na linguaxe, a lexitimación da crueldade, etc.- que abrollan da ruptura existencial presente no mesmo poema soleira do seu primeiro libro («porque o poema foi roto / no ollar do neno») e que se configuran en torno á problemática dunha sociedade que soporta unha enorme disfunción entre o avance tecnolóxico e o seu parello poder de control e represión sobre as persoas e os pobos, por un lado, e os procesos culturais e afectivos reprimidos, polo outro, que a sume nunha crise cada vez máis agudizada.
E se esta crise é, como sabemos, de repetición de esquemas asumidos, cumprirá recuperar os significados subterráneos, renovar as estratexias creativas, e non de xeito gratuíto, senón abismándose nun irracionalismo fertilizador. Tal é a súa escrita, que, consecuentemente, nunca se mantén igual a si mesma, mais si evoluciona, nun decidido esencialismo, para cercar o «poder espido» russelliano, así sexa incrementando as forzas suxestivas, fortalecendo a simboloxía persoal, recorrendo ós mitos celtas ou forxando labirintos acústicos.
Evolución que a sitúa na rella máis fonda do polisistema literario galego -cando menos- dende o mesmo 1976. Reparando só na obra coa que enceta a súa andaina, Seraogna, compróbase que forma parte, en calidade de primeiro texto con suficiente entidade, dos novos modelos que, rexeitando os recursos técnico-estilísticos do socialrealismo, xa estereotipados (e non a temática social e política), tamén refugan das formas tradicionais ou clásicas, dende o paisaxismo descritivo ata o existencialismo superrealista, conectando, fronte a todas e cada unha desas liñas e non sen contar con precedentes ¡liados (como o «Viet Nam Canto» de Novoneyra ou os poemas das Follas de Resistencia Poética), co rupturismo radical do Vangardismo, especialmente con Manuel Antonio, pero tamén con Cunqueiro ou Pimentel. Asemade, manifestar unha conexión con abundantes repertorios dóutros sistemas literarios (o imaxinismo anglo-americano e ruso, o surrealismo francés, os neovangardismos italiano e portugués...) e, por todo isto, serán modelos altamente orixinais e con posibilidades de ocupar, pouco a pouco, o centro do sistema. Trátase, dende logo, de Seraogna e Con pólvora e magnolias, e non tanto de Mesteres, que enlaza co clasicismo de Iglesia Alvariño en Nenias ou Lanza de soledá e coas formas paralitúrxicas. Precisamente, este tipo de poesía non rupturista (non «rompente», se se prefire), moi influenciada pola estética veneciana neosimbolista dos «novísimos» españois, será a que, en termos xerais, triunfe nos anos 80 por mor dunha nova conxuntura social, desprazando o emerxente rompentismo. Recorrendo, nós tamén, 6 maxisterio ferriniano:
Seraogna de Pexegueiro é un libro musculado, vigoroso, con arista, por iso foi ignorado polos historiadores da literatura ideoloxizados oa monte do significado e polos poetas que escriben para aniquilar as noción en plan electroencefalogama plano. (14)
Sucintamente, en Seraogna achamos xa de principio unha disposición aberta no deseño textual, a través da presencia de principios tendentes a sinalar a configuración dun tránsito multidireccional, que responde ó modelo da viaxe de diálogo constante e que lle permite ó receptor realizar unha incursión transformadora proxectándose sobre a rede vascular do seu tenso universo de sentido. Pero, se cadra, o grande aceito do libro -máis alá da complexidade organizativa dunhas actitudes líricas implicadoras, das modulacións rítmicas perfectamente axustadas ó desenvolvemento dos motivos temáticos (entre eles o do erotismo descuberto) ou do exquisito coidado das posibilidades expresivas da lingua- radica na insólita expresión imaxinativa de contidos manifestamente sociopolíticos, o cal é posible porque estes non son presentados programaticamente, senón que parten dunha asunción, por parte do suxeito poético, da realidade exterior, ou o que é o mesmo, dunha vivencia que transpasa a mera superficialidade para se introducir nas tensións que sosteñen o mundo daqueles que estenden «fíos de cobre polo tempo», as nacións e clases sociais dependentes. Porque se Seraogna é un exemplo de convivencia da discursividade e a suxestión, a temática de preocupacións colectivas non só non é propia daqueles textos máis discursivos, senón que está moito máis elaborada nos poemas inzados de procedementos irracionais, sobre todo daqueles contaxios imaxinativos capaces de crear un magma poético que posibilite o mergullo nos conflictos sociais e humanos. Neste sentido, son bos exemplos os poemas «...miña pequena espida», «A MULLER DE SERAOGNA» ou «Erba ou néboa», nos que tamén se observa unha tendencia moi xeneralizada a conter os procesos plásticos segundo un centro de referencias temporais e/ou espaciais elou de protagonización máis ou menos concretas, nunha arquitectura textual definida e complexa.
En Mar e naufraxio elabórase, a través dos seus trinta e cinco textos (amais dun soleira), un poliédrico poema de amor a Galicia, á Galicia traballadora, no que caben dende o cantó á resistencia da patria («niña doce terca de eixadas») e a entrega do eu a esa «muller bulrada» ou a preparación da loita proletaria dos «forzadores da historia», outras veces presentados dende a fotografía interior, vencidos («un golpe xiado na sede») pero capaces de erguer reivindicacións («olleinos subir a tellados de lúa e cantar»), ata a espera e o desexo do amor, «o único que nos deixan en plena libertade». Esta poesía que ten como centro á masa traballadora caracterízase, por unha banda, por unha relación directa co ti lírico (identificado como «Galicia», «patria», «meu amor», «o meu país») e pola recorrencia das enunciación que focalizan a unha serie de individuos ou grupos desa clase traballadora (a anciá no seu telderete con empanadillas e bolos deleite, a campesiña, os «descastados»...), sendo o falante lírico un eu escénico que comparte o espacio do seu triste vivir («pasei ó seu carón», «olleinos») e que, en definitiva, amosa sempre unha actitude de afervoada entrega ó proceso de liberación («son falcón incorporándome á loita / desta miña patria famenta que descoñece o papel escrito / e a ferramenta do descanso»). Por outra banda, caracterizase tamén por conxugar diversos tipos de manifestación visionarias cun explícito discurso socialista revolucionario, que, fornecéndolle ó poemario a súa tendenciosidade, aparece a maioría das veces polielaborado.
Circos de auga, cun deseño textual máis complexo, dilata a temática anterior ó xirar en torno á pretensión de revelar como o ordenamento do mundo non é máis que a institución dos instrumentos de dominación para producir miseria física e espiritual. Así, o mesmo «COMENZO INCOMPLETO» presenta a falsidade dunha realidade que agacha violencia, frivolidade e sometemento, ante a que o falante lírico ergue a palabra dialogante. Falante lírico que ten maior presencia neste poemario, con tendencia tamén a facerse patente como escénico. Véxase, senón, «AUTORRETRATO», no que este se autopresenta como un ser multíplice, fóra da orde social, con capacidade para asumir como propio todo o que o verso aprehende. Esta procura da «verdade revolucionaria» realízase, as máis das veces, a través da xustaposición de discursos carentes de nexos que os concatenen ou cos mínimos nexos posibles. Un exemplo clarificador é o xa citado «COMENZO INCOMPLETO», no que a carón de senlleiros simbolizadores atopamos un esfarelamento expresivo no que operan dende locucións que se corresponden con suxeitos líricos indeterminados ata 'asociacións fonético-semánticas. Con todo, localízanse tamén textos que están máis preto de Seraogna, como «NO AREAL DOS TEUS OLLOS», ou máis na liña de Mar e naufraxio, como «Ven, compañeiro», chamada explícita á empresa de se enfrontar á «mansa limpidez de tódolos burgueses».
Con O Pabellón das Hortensias Azuis adentrámonos xa decididamente nun esmigallamento macrotextual contrapuntístico e descentralizador de inopinadas refluencias. Coa memoria da vida non socializada da nenez como primeiro referente («Conversa»), os núcleos centrais amosan unha cohesión interior capaz de enliñar as suxestións impresionistas en base á disposición gráfica, a recolleita nalgúns poemas de motivos dos anteriores ou a posibilidade de dexergar un avance temático sobre a crueldade do entorno, a realidade falseada ou a imposición das convencións. Pero agora, aquela fragmentación ata o nivel da palabra de Circos de auga acentúase. e en moitos destes textos o que se nos presenta son diferentes comunicados que parten da conxugación de sucesivos discursos illados e sen continuidade inmediata, creando verdadeiras colaxes. Para manter a coherencia. será o receptor, entón, que «restablecer» nexos, que encher tamén baleiros sintácticos de sentido, por máis que na maioría dos textos (non en todos) se concentren extraordinariamente os choutos aguilloadores.
En A illa das mulleres loucas, a unidade que semella indicar a numeración refórzase cando no comezo se ofrecen indicacións de que irnos asistir á narración dunha historia -a do desexo de nós-, da cal se nos fornecen os datos obxectivos da «historia real» (VID. suicídase; mentres, a súa irmá celebra vodas), núcleo que va¡ ser «intencionadamente terxiversado, escrito e desescrito», para procurar «un encontro coas augas, cos segredos do mundo», nun mergullo na linguaxe ata o espacio da interxección, das indeterminación emotivas. Ademais, unha lectura mínimamente atenta pode advertir que certos motivos simbólicos (a noite, a ponte, a cidade, etc.) son unha constante, e ha¡ mesmo sintagmas enteiros que se reiteran («¿pasou a primavera?», «abril tarda», «noite de bodas»...). chegando a ser evidente a continuidade narrativa entre algún textos (é o caso do XI, XXXII e XXXVII). E precisamente porque se nos dirixe cara á dialéctica entre o dado e o recordo, nun movemento que ten moito de danza antropolóxica, pode percibirse a interrelación de varias linguaxes e voces sobre os cimentos dos impulsos do amor e a morte (paixón-celebración-incesto-dor-medo-suicidio). a mitoloxía céltica e a posta en cuestión das institucións sociais, configurando un único e múltiple e declamatorio espeIlo do mundo.
O primeiro libro con disposición en prosa publicado por Pexegueiro foi Relatos pra salferir, formado por quince partes con cadanseu título e mais unha «Nota final» na que se tenta explicar o tipo de escrita, con estes termos, entre outros: «Son experimentos de creación reducindo os espacios por inadaptación dos sentidos. Tomas feitas por unha cámara de bolsillo dende unha parte do corpo aínda non recoñecida (...)». E en efecto, a través dunha prosa onírica, inzada de transgresións gráficas e morfosintácticas, cunha clara intencionalidade de desvelamento das contradiccións sociais, asistimos -ende o «Limiar». onde o narrador presenta a Cecía, muller misteriosa dunha tristura milenaria, que desafía «todo o consciente con ritmos nada académicos», ata o último relato, «A vergonza de ser home», no que Cecía reclama «a orixe do home»-, a unha serie de «tomas» que teñen xustamente en común a perda desa orixe e a aceptación da «escravitude nas Búas distintas manifestacións». Ás veces cunha grave tenrura que fa¡ lembrar o mellor Castelao, como en «Pocahontas», muller india perdida na cidade, obrigada a soportar e esquecer, que cativa a A., outras trazando rexas parábolas, como cando se nos retire a viaxe da caravana que abandona o recordo para se entregar ó ouro, para se adentrar no «Deserto de Nabalpam».
A súa última publicación galega, polo de agora, é Desatinos dun maldito. narración de carácter lírico-filosófico que, cunha disposición gráfica fragmentarista na liña das obras anteriores, aparece estructurada en dúas partes: «Meu can» e «Memoria da peregrinación». Mais, antes adiántasenos unha sinopse argumental pola que sabemos que o protagonista se acopa nun hospital psiquiátrico onde é interrogado verbo duns feitos delictivos, polo que «el aproveita estas acusacións para facelas realidade e existir (nos demais). Enche-la ausencia de vida coa mentira do desexo do outro». Deste xeito, a narración va¡ reproducir maxistralmente a propia voz onírica deste suxeito que necesita Pacerse recoñecer naquilo de que o culpan. Segundo unha atinada reseña de Xosé Manuel Enríquez no Diario 16 de Galicia:
O libro, que reflecta as incoherencias. soños e extravagancias dun ser marxinal (na borda da loucura e da vida, na borda da sociedade, na borda de si mesmo) ten unha escrita "desatinada" e «maldita", inconexa, na que se mesturan reflexións e lembranzas. realidade e fantasía, recorrencia (saltos atrás) e anticipacións (saltos adiante), oracións inacabadas, repeticións, silencios, palabras ou enunciados solitarios dos que nada se sabe... nunha sucesión desordenada e confusa que consegue representar moi axeitadamente o caos mental da voz narrante, pero que, ó mesmo tempo, transforma a narración nun algo labiríntico e desconcertante que esixe do lector a atención dos ollos e da mente.
4. RE-VOLTA
Está aínda por facer a sistematización da evolución poética e narrativa destas dúas últimas décadas capaz de dar conta da xerarquización dinámica real da literatura galega. Pero non é arriscado afirmar que nela as dúas grandes etapas da obra de Pexegueiro -as que segue agora unha terceira tanto ou máis fructífera, agardamos que só circunstancialmente iniciada en castelán- han representar, respectivamente, o pulo renovador máis persoal da poesía de preocupacións colectivas dos anos 70 e a pioneira emerxencia dunhas formas revolucionarias para as que os seus contemporáneos non foron quen de achar categorías descritivas asimiladoras e que son, de seguro. preludio de futuros repertorios dominantes. Pero tamén han constituír, inescusablemente. acerbo reflexo dunha poética integradora, co «especial don de dar verosimilitude incluso ás xeografías imaxinarias» (Vázquez Montalbán dixit). que, por diversos e deplorables motivos, foi acornellada polos gardiáns dun estado exclusivista e monocorde que non tardou en empezar a renxer.
(6) Pexegueiro, A.: «Galicia aínda odia a súa propia língua». A Nosa Terra. 189-190. 14-27 maio 1982.
(7) Pexegueiro, A.: Datas, op. cit.
(8) Pexegueiro. A.: «Galicia aínda...». op. cit. -
(9) Pexegueiro, A.: «Amando, pintar baixo o ceo da auga». op. cit.
(10) Pexegueiro. A.: «A historia como discurso na pintura de Moldes». Escrita. 1. verán 1983. p. 8.
(11) Véxase «Achegamento á literatura galega actual», A Nosa Terra. 163, 6-12 novembro 1981.
(12) Véxase «Méndez Fenín presentou onte_..», op. cir.
(13) Véxase «Os desatinos de Pexegueiro», El Correo Gallego. 7-10-1991.
(14) Méndez Ferrín, X. L «Pexegueiro ou a Siaboga.._», op. cit.