Desde a súa aparición en 1980 a novela de Camilo Gonsar Cara a Times Square (1), converteuse nun texto histórico. Histórico en dous sentidos: por unha banda por ser unha novela que recollía o ambiente e o pathos dunha época determinada que poderíamos situar na décad dos sesenta, aínda que a súa influencia e perduración se poidan sentir na actualidade, e, por outra banda, por estar diante dun texto que supuña a finalización dun período da nosa literatura que se deu en chamar Nova Narrativa (2). creo que ningún outro texto, dos escritos polos nosos narradores ao longo da etapa que se abre coa publicación de Memorias de Tains (3) de Gonzalo R. Mourullo en 1957 e se fecha xustamente con este Cara a Times Square de Camilo Gonsar, xoga tanto na liña daquilo que Umberto Eco denominara apertura do texto. Trátase dunha obra que, por dicilo con palabras máis nosas, se sitúa á beira do non-relato, próxima ao non-contarnada, ao que Xosé Luís Franco Grande, no estudio que encabeza a reedición (4), chama «ambigüidade». Estamos, pois, perante unha novela que é culminación e fin dun período da nosa historia literaria e que hoxe, a pesar do breve prazo de tempo decorrido desde a súa primeira edición, ben merece o honor de ser reeditada nunha colección de clásicos das nosas letras.

En 1938 e prefaciando un relato de Nathalie Serraute Portrait d'un inconnu, Jean Paul Sartre bautizou co nome de anti-romance un novo xénero que estaría entón nacendo e que se caracterizaría pola contestación dos principais trazos estructurais do romance francés. Lonxe dos personaxes ben delimitados, dotados dunha psicoloxía precisa, o novo xénero sería o dunha novela sen facer, unha parodia do tema da busca, unha recusa da psicoloxía do personaxe en prol da súa descrición existencial. Desde Madame de la Fayette, pasando por Benjamin Constant, Balzac e Stendhal, o romance francés establecera unha serie de tipos psicolóxicos, explorados exhaustivamente polos romancistas. Ancorado nesa tradición o ficcionista disporia dunha serie de comportamentos previsíbeis converténdose entón a novela, ou o romance, nun simple traballo de combinatoria de elementos que o lector, desde as primeiras páxinas, comprendería e clasificaría segundo eses paradigmas xa coñecidos. O elemento da sorpresa, aquilo que os formalistas rusos denominaban «extrañamento», ou sexa, o procedemento estilístico mediante o cal o artista nos ofrece unha percepción inédita da realidade, desautomatizando a linguaxe, deformando os materiais que a componen, dislocando semanticamente a expresión, desaparecía. Facíase, por tanto, preciso un «cambio de horizonte». Antes, Marcel Proust introducira a indagación da memoria como «método» para chegar ao fondo máis extremo da alma humana. A psicanálise revelara que ese fondo non existía. Só había unha superposición infinita de planos, desde os superficiais (reflexos condicionados) até os máis remotos (inconsciente freudiano). Albert Camus foi o primeiro en tentar a superación da psicoloxía tradicional na obra de ficción. L'etranger apresentábanos un personaxe superficial de drama absurdo. Xa nos anos cincuenta o grupo de Alain Robbe-Grillet, Michel Butor, Claude Simon, Robert Pinget, Claude Oliver ou, mesmamente, Margarite Duras veu propor unha serie de principios para unha «nova narrativa»:

- O home sería descrito como cousa entre cousas. Esta deshumanización implica a caída do modelo humanista do home como centro das cousas e sitúase na liña da fenomenoloxía: un puro ollar sobre as cousas.

- Reducido a un puro ollar sobre as cousas o home aparece como un solitario, un espía ou un obsesivo. A realidade aparece como estraña, xeometrizada, enigmática, resistente a calquera interpretación e sumamente inquietante.

- Esta ubicación do home como «cousa entre cousas» sería un reflexo da sociedade de consumo invadida polos obxectos moitas veces máis importantes que os seus propios usuarios, agora consumidores.

- Os elementos tradicionais da novela ou do romance como o personaxe, o enredo e a trama deixan paso á propia aventura que é para o escritor facer o relato. O nouveau roman apreséntase, pois, como a peripecia do escritor lanzado ao risco de construir un texto en loita coa linguaxe, experimentando as posibilidades e os limites da ficción.

Moitas destas características que comezaban a ser prioritarias na escrita dos novos narradores en Francia empezan, tamén, a frecuentar a prosa dos nosos autores. Desde o seu primeiro libro Lonxe de nós e dentro (5) pasando por Como calquera outro día (6) , Camilo Gonsar manifesta unha evolución que vai na liña de conseguir un tipo de novela máis próxima a ese ideal, ainda que acaso non fose asumido enteiramente, para chegar á culminación do proceso con Cara a Times Square. A súa obra posteror, Desfeita (7), supón o inicio dun novo traxecto, o final desa primeira etapa.

O primeiro elemento a ter en conta na lectura de Cara a Times Square é o distanciamento. Desde a primeira páxina encontrámonos en presencia dun «traductor» que nos comunica o feito de ter achado un manuscrito escrito nun inglés defectuoso e que constitúe o conxunto da novela. O traductor manifesta non ser nin sequera a persoa a que vai dirixido o relato e, con especial contundencia, observa que «a maioria das ideas expresadas no relato... parécenme simplemente repelentes». Esta distancia entre o narrador e o relato vaise incrementar cando o primeiro pase a ser un simple transmisor das cousas que lle contou o Belga. Como na escena da película de Wim Wenders Lóstrego sobre a auga, en que o protagonista e tamén director Nicholas Ray procede a dar unha clase sobre o seu propio cinema, encontrémonos perante unha pantalla que mostra unha pantalla na que, á súa vez, se ve outra pantalla na que se proxecta unha película. Este procedemento de agudización da distancia, presente xa no Sartre de La naussée (8) vai ser logo reiterado ao longo do texto por medio de variados elementos estilísticos que contribúen a incrementar a atmosfera de irrealidade. O primeiro destes elementos vai ser a posta en dúbida constante do propio relato. Así encontrámonos con fragmentos como o que segue:

Metinme por rúas case desertas e seguín camiñando sen rumbo na noite co propósito de despexarme un pouco. Finalmente resolvín determe diante dunha parada de autobús.

Mellor dito: pareceume unha parada de autobús. Pode que non o fose, penso agora, e que o meu erro, se tal erro houbo, se debese, en parte ao whisky. (9)

Este carácter dubitativo do narrador convértese, entón, nunha constante da que encontramos numerosos exemplos ao longo de todo o texto:

Ademais, nose capítulo intervén, entre outros -incluído un turco- ese estudiante yemení visto por el, se é que realmente o vira, aquela mesma tarde. (10)

Pero non é soamente o acontecido o que aparece cuestionado pola dúbida. O propio espacio en que se desenvolver os feitos adquire un aspecto sonámbulo que leva os protagonistas a un estraño non-estar propio da literatura mistérica e fantástica, como se estivésemos asistindo a unha das estrañas viaxes de H.P. Lovecraft.

Ainda que me puxera un plano de Manhattan diante dos ollos, sería eu incapaz de reproducir os camiños que seguimos. O meu coñecemento de New York City ainda era, como xa sabe, moi deficiente. (...) Sentíamos confusamente que logo íamos desembocar en Broadway, e sabía con toda certeza que foramos dando numerosos rodeos (...) O caso é que eu, sen lle dicir nada, cargara sobre él a tarefa de guiar os meus pasos. Pero podía ser que el tivese feito outro tanto comigo; a consecuencia sería entón que camiñabamos sen rumbo. (11)

Se en Proust se apostaba por unha vindicación da memoria, agora encontrámonos perante un olvido fragmentario que conduce directamente aos faiados da imaxinación e aos reinos do obsesivo. Esta idea vén suliñada pola viaxe nocturna que realizan os protagonistas. Todo acontece nas sombras, os perfis non poden ser deseñados perfectamente porque case non hai claridade e o narrador, ao lembrar todo o acontecido, dubida, non é quen de saber se o narrado pertence a este lado do espello (a memoria) ou á zona que hai por tras do baño de azougue (o olvido). Por iso un personaxe falará dunha «volta polo calexón da memoria», nun dos moitos recursos irónicos que demostra o autor:

Memory Lane.
Só despois de el pronunciar estas palabras, para min incompresibles, deime conta do moito tempo que había que non oíra a súa voz.
¿Que é iso?
A trip down Memory Lane,
O Belga explicoume que así calificara G. a visita feita por eles dous ao baile onde os amigos da propia G. practicaban o rock. (12)

Outro dos grandes trazos da novela vai ser a estranxeiría. Encontrámonos con personaxes, máis ben caracteres, que non pertencen ao lugar polo que se moven. Trátase de homes que aÍnda que no estean carentes de identidade nacional téñena case esquecida:

O Belga dixo que lle gustaba New York e que, na súa opinión, era unha enxebre cidade americana... Agora ben ¿que significaba exactamente ser norteamericano? ¿Eran os polacos, os gregos, os italianos establecidos nos Estados Unidos auténticos americanos? ¿E os negros? ¿E os portorriqueños? (13)

Este carácter da estranxeiría, da perda no home moderno, no habitante das grandes urbes, dos elementos étnicos esenciais, esconde un xogo irónico que descubriremos no final cando intuamos que o Belga é, en realidade, galego. A estéril cor gris da cidade do fume e do cemento convértese entón no pólo oposto ao xardín inicial e o periplo dos dous personaxes protagonistas polo interior desa cidade inmensa e sentida como absurda nunha viaxe luciferina e dantesca:

Explicoume que levaba moitos anos vivindo como extranxeiro. Máis ainda; pensaba que só podía vivir como extranxeiro.
Non da maneira como é extranxeira a meirande parte da xente, puntualizou o Belga. Porque a maioría dos extranxeiros non chegan a ser unicamente extranxeiros. Son extranxeiros yemeníes, ou extranxeiros turcos, por exemplo.
¿E ti? pregunteille.
Eu son estranxeiro sen referencia a ningún país concreto. A pesar das súas palabras eu aventurei: Pero es europeo, ¿non es?
Son un estranxeiro namais. Así que non me preguntes pola miña nacionalidade, porque eu son realmente de ningures. (14)

O Belga, que no remate do relato parece non ser máis que unha ilusión do narrador, caracterízase tamén pola súa falta de identidade e o seu menosprezo pola información. Estamos realmente perante aquel home sen atributos de Musil, o home carente de personalidade, o suxeito en crise ou, máis ben, a crise do suxeito. Esa «cousa entre cousas» que é agora o home non precisa de definición, basta con que sexa descrito. Trátase por tanto dunha Escrita que pretende ser (permítasenos o xogo de palabras) Descrita. Non é unha Escrita que valore a súa propia indagación senón unha Descrita que pretende crear unha atmosfera. Este home de cabeza oca, sen identidade, e que afirma ser «de ningures», convértese, pois, nun anti-heroi novelesco. Non hai nel pretensión de seducirnos polas súas cualidades, antes ben o seu obxecto é mostrarnos a nosa propia vacuidade. Como ten explicado René Girard (15) a característica do heroi moderno, a partir de Don Quixote, é a renuncia á prerrogativa fundamental do individuo de elexir os obxectos do seu desexo (Don Quixote non desexa, quen desexa é Amadís de Gaula). Aquí, a apatía dos personaxes crea situacións onde o desexo carece de obxecto. A estructura triangular de que fala Girard (Amadís- D.Quixote-Obxecto de desexo) fica reducida a un único elemento. O Belga narra a súa relación con G. (the girl), o estudiante yemení e o periodista turco. As trampas que o estudiante yemení lle prepara ao Belga para vingarse del entregándolle G. ao periodista turco carecen de sentido porque el non a desexa. O único que conseguirá o estudiante yemení será atraizoarse a si mesmo. O Belga carece dun modelo de desexo. Se Stendhal celebra a paixón e Proust a denuncia, a escrita de Cara a Times Square é posterior a unha «arqueoloxía da paixón» que a reduce a cinza, a nada.

Non lía periódicos, confesoume; de xeito que non estaba ao tanto dos asuntos mundiais, e non só dos relativos ao espacio exterior. Tampouco tiña o costume de ollar para as cabeceiras de periódicos despregados nas mans doutros lectores ou dos expostos nos lugares de venda (16).

Nesta mesma liña a propia literatura, o propio texto novelesco cuestiónase a si mesmo. ¿Cal é o sentido de escribir? parece preguntamos o autor entre liñas. ¿Para que serve a escrita dun texto? O Belga, que pouco a pouco vai asumindo as funcións do narrador, ten claro cal debe ser a súa relación cos textos escritos. Recoñece non ler habitualmente e se fala de The Ugly American (O Americano Feo) é por terlle sido recomendado por G. e non por telo lido.

Vou principiar por un libro, dixo o Belga. Eu pregúntome se a simple lectura dun libro pode producirlle a un tanta impresión como para rempuxalo, xa non digo a tomar o acordo de cambiar de vida, senón a dar de inmediato certos pasos que á un non lle pasarían pola imaxinación de non ser polo influxo da lectura.
Porque, ademais, o notable é que non me estou referindo a un tratado relixioso como, por exemplo, un libro de Calvino ou de Tomás de Kempis; non, trátase só dunha especie de reportaxe que versa, supoño, sobre circunstancias moi concretas e máis ben distantes (17)

Estamos perante unha «escrita do desapaixonamento» que camiña cara a unha concentración final que porá a proba a certeza desa attitude. Proba que será posíbel mercé ao desdobramento narrador/O Belga. O narrador poderá tirar ao mar á Belga non sen que antes este teña usurpado, paulatinamente, o seu papel ao longo do relato ata facelo ser nada. O narrador parece entón ser crítico coa súa propia escrita. O libro é, daquela, un continuo desprendemento de materiais afectivos, se é que lle podemos chamar materiais afectivos a todo aquilo que a nosa tradición cultural xerou de superfluo. O propio narrador vai deixando de selo; o relato comeza a ser máis o relato do Belga. Como resultado encontramos o paradoxo e o vacío. O narrador parece ficar preguntándose a si mesmo se mereceu a pena contar esa absurda historia. Lograr toda esta simulación é sen dúbida un dos grandes acertos da novela: unha escrita que conduce directamente á vertixe do vacío. Como en Joyce e Beckett, desa terrbel situación só nos salva ironía. Camilo Gonsar soubo trasladamos até o límite que sabía nos poderla ser permitido, ensinounos por un instante o abismo e, xusto aí, cando a nosa ollada comezaba a negarse a seguir vendo o que se lle antepuña regalounos o agasallo do humor. O deus Dionisos vén finalmente salvamos da cuadratura, lumínica e perfecta pero terríbel, de Apolo. Como deixou escrito Rilke na primeira das Elexías do Duino (18):

(...) a beleza non é máis que o comezo do terríbel que ainda podemos soportar e se a admiramos tanto é porque, serena, desdeña esnaquizarnos.

Tamén habería que dicir que a novela non é allea a certo existencialismo en tanto que tenta responder ao «absurdo da existencia humana» como resultante de que a esencia desta (a súa conciencia de ser) está cercada pola inutilidade acabando por se disolver na morte. Dentro da néboa da súa ambigüidade a novela é o relato dun crime cometido polo narrador na figura do Belga. A sensación de nada e de vacío que este xera no narrador son a causa de que o crime se perpetre. Se Camus afirmaba que a liberdade do home se pode encontrar a través do desprezo polo mundo, do desprezo por unha existencia absurda, Camilo Gonsar parece ter chegado a unha conxuntura semellante. A existencia do Belga é tan estúpida, tan carente de sentido, que arrempuxalo para que caia ao mar é un acto mesmamente heroico ainda que tamén absurdo. Como ben explica Xosé Luis Franco Grande no seu prólogo «... o Belga é castigado, sen saber por que, a experimentar como real un mundo ilusorio...»(19).

Así pois, esta caída do Belga ao mar é a caída do modelo humanista do home como centro das cousas. A realidade, como xa dixemos a propósito do «nouveau roman», é estraña, enigmática, resistente a calquera interpretación, e o home non é máis que outro signo que precisa ser decifrado. Ainda que a novela conserve os elementos estructurais da novela tradicional como o personaxe, o enredo e a trama, estes van ficando esvaecidos. O autor sitúanos no mesmo límite do non-relato como se el mesmo quixese responderse esta pregunta: ¿até onde é posíbel escribir unha historia que, paradoxicamente, non conte nada?

Por outra banda a novela xoga na súa «apertura» a reclamar para si unha serie de intertextualidades que a fan ser dialogante con outros moitos textos pero en maior medida con Arredor de Si de Ramón Otero Pedrayo. Estamos, pois, perante a novela de formación e de viaxes dun grupo de homes que, como a Xeración Nós, foron fundamentais para a consolidación literaria da nosa narrativa. Se en Arredor de Si asistimos ao periplo dun home daquel tempo, preocupado buscador das esencias culturais da súa patria, en Cara a Times Square estamos perante o mesmo proceso pero nunha época caracterizada polo nihilismo, pola desesperanza e polo reinado do absurdo. Se en Arredor de Si se pretendía encontrar unha saída intelectual válida en Cara a Times Square esa saída non é outra que o vacío, o nada, a convicción de que o propio relato non ten maior sentido. O paralelismo que, na distancia, establecen estes dous textos marca, ao meu ver, as diferencias que imprimiu a evolución da nosa literatura ao longo deste século, tránsito que nos sitúa no dominio dunha tradición.

Acaso estas sexan só algunhas das virtudes dun dos nosos mellores narradores vivos.

(1) Camilo Gonsar, Cara a Times Square, Editorial Galaxia, Vigo, 1980, primeira edición.

(2) Neste sentido disentimos do manifestado por Francisco Salinas Portugal, no seu artigo "A Nova Narrativa Galega" in A nosa literatura: unha interpretación para hoxe (II), que sitúa os límites da Nova Narrativa Galega entre a publicación de Memorias de Tains en 1957 e Elipsis e outras sombras de Xosé L.Méndez Ferrín, en 1974. Cremos que Cara a Times Square recolle como poucas o ideario narrativo que os homes da N.N.G. puxeran en práctica e que, como tal, debe ser incluída.

(3) Gonzalo Rodríguez Mourullo, Memorias de Tains, 1957.

(4) Franco Grande, Xosé Luis; «Introducción» a Cara a Times Square, Edicións Xerais de Galicia, Biblioteca das Letras Galegas, Vigo, 1989.

(5) Camilo Gonsar, Lonxe de nós e dentro, Editorial Galaxia, Vigo, 1961.

(6) Camilo Gonsar, Como calquera outro día, Editorial Galaxia, Vigo, 1962.

(7) Camilo Gonsar, Desfeita, Edicións Xerais de Galicia, Vigo, 1983.

(8) Comparemos as dúas advertencias preliminares aos textos dun e doutro libro: «Advertencia dos editores:
»Estes cadernos foron achados entre os papeis de Antoine Roquentin. Publicámolos sen ningunha modificación.
»A primeira páxina non está datada pero temos boas razóns para pensar que é anterior nalgunhas semanas ao comezo do diario propiamente dito. Teria sido escrita, pois, a máis tardar, a principios de xaneiro de 1932.
»Naquela época, despois de ter viaxado por Europa Central, había xa tres anos que Antoine Roquentin estaba radicado en Bouville, para concluir as súas investigacións sobre o marqués de Rollebon.»
«Nota do traductor:
»Non vou contar como chegou ás miñas mans o presente relato, porque seria complicado de máis. Direi, soamente que eu non coñezo o autor do mesmo e que disto moito de ser a persoa a quen está dirixido. Disto tanto, que esta persoa é seguramente un cidadán de fala inglesa.
»Efectivamente, o orixinal viña en inglés, un pobre e incorrecto inglés, todo o relativo a esta circunstancia ha quedar claro para quen se decida a ler as presentes páxinas, que eu me limitei a traducir. Ainda que, a dicir verdade, de seguida vin que a miña traducción é tamén moi defectuosa e mesmo incompleta, sen ir máis lonxe, deixei tal como viñan numerosas verbas e liñas enfeiras, non sei se por preguiza ou mesmo, nalgún caso, por ignorancia.
»Debo advertir tamén que non só non estou conforme coa maioria das ideas expresadas no relato, senón que me parecen simplemente repelentes. Mais pregúntome (autopregunta retórica) se non podemos sacar proveito tamén, negativamente se se quere, de exemplos do que non debe ser. Sirva isto de xustificación.»

(9) Camilo Gonsar, Cara a Times Square, Edicións Xerais de Galicia, Biblioteca das Letras Galegas, Vigo, 1989, páx. 53.

(10) Opus. cit., páx. 58

(11) Opus, cit., páx. 71.

(12) Opus Cit., páx. 127.

(13) Opus Cit., páx. 59.

(14) Opus cit., páx. 56-57.

(15) René Girard, Mentira romántica y verdad novelesca, Ed. Anagrama, Colección Argumentos, Barcelona, 1985.

(16) Opus cit., páx. 61

(17) Opus Cit., páx. 79.

(18) Rainer Maria Rilke, Elegias del Duino, Editorial Lumen, Barcelona, 1980, páx. 26.

(19) Opus cit.. páx. 34.